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艺术史角度看《后室》


虹膜
2026-07-29 22:27·江苏·《虹膜》官方网易号

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作者：Lydia Eliza Trail

译者：覃天

校对：易二三

来源：Ocula（2026年6月19日）

《后室》是A24推出的最新热门影片，从数字世界中汲取了多种意象元素。片中，失意的建筑师克拉克发现，在他那家经营不善的折扣家具店「奥斯曼帝国」之下，或者说与之平行，存在着一座皮拉内西风格的迷宫。



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《后室》（2026）

他被吸入一个宛如《黑客帝国》般的地下世界，由此逐渐滑向精神失常的深渊——为了穿越进入这个平行世界，克拉克似乎经历了一种「穿模」现象，这是电子游戏中的一种程序故障，角色的虚拟形象会与实体表面相互重叠、穿透过去。

影片本身改编自电影人凯恩·帕森斯为YouTube创作的多集恐怖虚构影像系列《后室》。该系列使用Blender制作影像，呈现科学家探索一片由洞穴般巨大、空无一物的房间组成的复杂空间。



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《后室》（2022）

它的灵感来自一张独特的照片：2019年，有人在4chan论坛上发布了一张令人不安的房产照片，画面是俄亥俄州一家工具用品店空荡荡的后室。



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帕森斯随后受邀执导电影版，而影片上映后取得了巨大成功，前10天全球票房便达到2.21亿美元，观众主要来自Z世代。



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那张工具用品店的照片，以及如今这部电影，引发了人们对一种特殊美学的痴迷；这种美学曾被冠以「机构哥特」、「阈限主义」和「精品垃圾」等不同名称。

洞穴般宽阔而空荡的大厅、带有千篇一律公共建筑特征的空间，以及废弃的办公室、商场和公共游泳池，都具有某些共同特征：其中看不到任何人类生活的迹象；即使有人类存在过的痕迹，也往往以凄凉而卑微的形式出现，比如一件游乐场设施、一具人体模型——某种原本象征欢乐的东西，如今却被放逐到孤零零的境地。这种美学也格外偏爱陈旧过时的家具与装潢，而它们通常来自千禧一代和Z世代的童年时期。



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我们或许会把这种美学视为一种后互联网现象，映照着互联网世代对非物质化与同质化的恐惧。然而，《后室》的建筑环境所利用的那种不安感，长期以来一直为艺术家提供着富有创造力的灵感。人们所迷恋的，不只是空旷空间本身的诡异，更是那些曾经人声鼎沸、如今却遭到遗弃的场所；这种迷恋与人们对存在问题以及「诡异感」的探寻同时兴起。



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到了20世纪，艺术家开始探索这样一种观念：空间，无论是公共空间还是私人空间，都可能被赋予自身独特的心理。希腊裔意大利艺术家乔治·德·基里科笔下那些形而上、扭曲变形的城市景观，部分受到西格蒙德·弗洛伊德著作的启发，便是这一观念的早期范例。

在《后室》中，帕森斯也创造了属于自己的幽灵形象——「克拉克船长」（罗伯特·博布罗茨基饰）。这个人形角色以家具店的海盗吉祥物为原型，在贴着黄色壁纸的后室中游荡，其形象令人联想到德·基里科笔下那些宛如雕像般的人物。



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乔治·德·基里科，《吟游诗人》（约1960年）



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爱德华·霍珀，《药店》（1927年）

1962年的洛杉矶，艺术家爱德·基恩霍尔兹凭借《罗克西》（1960—1961）震动了艺术界。在这件作品中，他以近乎完美的时代细节，重现了一家内华达州妓院。爱德华·霍珀曾画过带有诡异气息的19世纪90年代建筑仿景，而基恩霍尔兹则直接将观众置于这样的空间之中。

妓院里散布着「大鸨」等人物形象：她身穿破旧衣服，顶着一颗野猪头。基恩霍尔兹从身边搜集废旧材料，并借鉴舞台布景设计的手法，如灯光和人体模型，将个人记忆与一个让人隐约觉得「哪里不对」的空间形象碰撞在一起。他感兴趣的是将过去封存起来，再借它迫使观众直面那段过去。



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爱德华·基恩霍尔兹，《罗克西》（1960—1961）。综合材料：8个人物、家具、各类杂物、金鱼、熏香、消毒剂、香水、自动点唱机及衣物。

多萝西娅·坦宁的《罂粟旅馆，202号房》（1970—1973）重构了一间酒店客房，其中的人物形象仿佛正部分溶入墙纸。坦宁作品中的超现实主义语言，也在电影对「穿模」进入后室空间的描绘中得到了呼应。这些骇人的形象，是她对性心理问题探索的物质化呈现；这种探索既与她对超现实主义运动的参与有关，也触及了从童年迈向成年过程中所经历的创伤。

和《罗克西》一样，这个房间也是一个人为构造的空间。在这里，一条布满无数扇门、比例失真的走廊，传达出某种童年记忆。坦宁曾表示，她希望创造出一种「古怪的寻常感」。



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多萝西娅·坦宁，《罂粟旅馆，202号房》（1970—1973），摄于蓬皮杜艺术中心（2024年）。摄影：弗雷德里克·雷格兰。图片由 Alamy 提供。

这两件作品的运作机制与《后室》相同：它们构造出能够唤起记忆的空间，往往借助某种日常家居环境的平庸感，却又拒绝给予观众怀旧所能带来的慰藉。在《后室》中，人物会面对来自自身潜意识的景象；而当他们试图寻找出口时，迎接他们的却是一扇扇不断变形、毫无意义的门。正如法国哲学家加斯东·巴什拉所写：「正因为我们对昔日居所的记忆会以白日梦的形式重新被体验，那些过去的居所才会永远留存在我们心中。」



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在后现代雕塑家罗伯特·戈贝尔2014年的回顾展《心不是隐喻》中，他同样借用了日常家居空间：水槽、门、婴儿床或半陷入地板，或成双出现，仿佛发生了故障，以至于原本的结构被扭曲变形。戈贝尔着重营造的是一种陈列室般的感觉，在广阔空旷的环境中摆放着一些朴素寻常的物件。

他还让以蜂蜡和塑料制成的人体部位从墙壁中伸出，脱离完整身体而独立存在，如《无题之腿》（1989—1990）所呈现的那样。戈贝尔将自己在康涅狄格州工人阶级家庭中成长的世界重新召唤出来，并把它塑造成一个他永远无法逃离的地方。帕森斯也唤起了类似的感受：他向我们展示了一间空无一物、只有褪色热带壁纸的房间——那仿佛是对「逃离现实」这一幻想的拙劣仿制。



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罗伯特·戈贝尔，《无题》（1990），摄于瑞士巴塞尔绍拉格艺术馆（2007年）。



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罗伯特·戈贝尔，《倾斜的婴儿围栏》（1987），摄于瑞士巴塞尔绍拉格艺术馆（2007年）。

戈贝尔笔下那些扭曲变形的婴儿床和门，似乎在《后室》中得到了直接呼应。影片第一次让我们察觉到这座迷宫的异样，是克拉克试图把两把椅子掰开，却发现它们的椅背竟熔接在了一起。克拉克船长仓库里的家具，构成了后室空间中的主要布景元素；而戈贝尔制作的第一件真人尺寸石膏水槽，其尺寸也直接取自他家地下室里的一个水槽。



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接近影片高潮时，克拉克把手伸进一具「静物」的身体里——那是他的意识投射到空间中的一个人形——并说道：「你知道它们最棒的地方是什么吗？它们可以吃。」随后，他把一块泡沫塑料般的「肉」放到心理咨询师面前的盘子里。这仿佛是在向戈贝尔那些脱离身体的脚和腿致意：它们质地柔软，和坦宁笔下那些没有固定形态的怪物一样，看上去仿佛也能像家具那样被轻易撕裂。



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「克拉克船长」似乎是影片中有形可见的「反派」，但真正的幽灵其实是「后室」本身：一片无限延伸、空无一物的空间，却像互联网一样，突然显露出其中早已塞满了我们的记忆与个人信息。Facebook相册、搜索记录、亚马逊购物记录和色情内容搜索，从始至终都被储存在那里。这个空间收割我们的个人信息，再以此胁迫我们永远留在迷宫之中。



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影片结尾，克拉克接受了自己在这片「非空间」中的位置；这里是唯一能够容纳他精神失常状态的栖身之所。在这一次对阈限空间的最新视觉化呈现中——而此前几代艺术家早已为此奠定了基础——真正的反派，正是我们自己的信息：它被反过来用来对付我们。








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