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他不会被任何东西驯服，包括他的时代


经济观察报
2026-06-10 12:46·北京·经济观察报官方网易号

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记者 吴靖

吴靖 | 文

在关于天才建筑师安东尼奥·高迪的传记著作中，我们常常遇到两种叙述倾向。第一种是圣徒传式的书写：高迪被塑造成一位“上帝的建筑师”，一个从天而降的天才，他的作品是神秘主义与建筑学完美结合的产物，他的孤独、虔诚和非凡创造力共同构成了一部现代建筑史上的传奇。

第二种则是浪漫主义式的讴歌：高迪被描绘成一位特立独行的艺术家，一个超越时代的先锋，他的曲线立面、马赛克拼贴和仿生结构被视为对工业化、标准化和直线统治的现代主义建筑的反叛。这两种叙述路径——神圣的与世俗的、虔诚的与叛逆的——表面上看大相径庭，实际上分享着同一个核心预设：高迪是不可解释的，他的天才超越了历史、社会和文化语境。

荷兰建筑史学家海斯·范亨斯贝根所著的《高迪传：未曾驯服》正是对这两种叙述传统的一次有力挑战。范亨斯贝根并不满足于在高迪神话的殿堂中再添一块砖瓦，他试图做一件更难的事情：把高迪从神话中请出来，放回他生活的那个复杂的、矛盾的、充满张力的十九世纪末巴塞罗那。



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《高迪传：未曾驯服》

[荷] 海斯·范亨斯贝根 ∣ 著

徐国强 李静韬 等 ∣ 译

李晖 | 审校

生活·读书·新知三联书店

2024年7月

无疑，这是一项艰巨的任务。1936年西班牙内战期间，高迪在圣家族大教堂的工作室被焚毁，大量手稿、图纸和个人资料化为灰烬。高迪本人又是一个沉默寡言、不善交际的人，他没有留下系统的文字阐述自己的设计理念，那些被反复引用的“高迪语录”中，有许多很可能是后人编纂或美化的产物。在这种考据困境下，范亨斯贝根以一种建筑史学家特有的耐心和严谨，通过交叉比对各方的回忆、档案记录和建筑实物的结构分析，一步步逼近那个被层层神话包裹之下的真实人物。

巴塞罗那的象征

毫不夸张地说，今日的巴塞罗那是一座被高迪的名字彻底定义的城市。无论是从飞机上俯瞰城市天际线时最先映入眼帘的圣家族大教堂的塔吊，还是在格拉西亚大道上被游客层层包围的米拉之家和巴特罗之家，高迪的存在几乎构成了这座城市视觉记忆的核心。巴塞罗那共有9座被联合国教科文组织列入世界文化遗产的现代主义建筑作品，高迪一人就贡献了7座。这个数字本身就是一种警示：它不是偶然的，也不仅仅是天才般的个人才华的证明，而是一个城市和一位建筑师之间深度互嵌的结果。

范亨斯贝根的传记最令人耳目一新的地方，在于他拒绝将高迪作为一座孤岛来书写。他用了相当的篇幅勾勒十九世纪下半叶巴塞罗那的社会图景：工业革命带来的经济繁荣催生了一个雄心勃勃的资产阶级阶层，这个阶层需要一种能够表达自身身份认同的建筑语言；与此同时，加泰罗尼亚的民族主义运动——“文艺复兴”——正在寻求一种区别于西班牙中央政府的文化象征。巴塞罗那的城市扩张计划为新一代建筑师提供了前所未有的舞台，前辈著名城市规划师伊尔德丰斯·塞尔达设计的网格状街区如同一张巨大的画布，等待被填充。正是在这种多重需求的交汇点上，高迪登场了。

1878年，高迪从巴塞罗那建筑学院毕业时，学校校长艾利阿斯·罗亨特说过这样一句话：“我不知道我们把学位授予了一个疯子还是一个天才，只有时间能告诉我们。”这句被无数次引用的轶事，在范亨斯贝根的笔下被赋予了新的含义：它不仅仅是校长的慧眼识珠，更准确地反映了十九世纪末建筑界对“什么是好建筑”的激烈争论。

高迪的早期作品，比如文森之家（1883-1888），在今天看来也足够惊人——阿拉伯风格的瓷砖装饰、凸出的砖石结构、色彩浓烈的外墙——但在当时，这种混搭风格并不是高迪的专利，而是加泰罗尼亚现代主义建筑师群体的共同探索。范氏向我们揭示，高迪不是一个与世隔绝的孤独天才，而是活跃在建筑师圈子中的一员，他的独创性恰恰是在与同行的对话和较量中生长出来的。

这种对话和较量的一个关键场域是桂尔伯爵的赞助。桂尔是巴塞罗那最富有的工业家之一，也是高迪最重要的保护人和合作者。范亨斯贝根对桂尔与高迪关系的处理，是高迪传记中最精彩的部分之一。他拒绝将这种关系简单描述为“金主与天才”的模板，而是将其还原为一种典型的十九世纪资产阶级赞助模式：桂尔不仅仅提供资金，他本人受过良好的教育，对建筑有浓厚的兴趣，他与高迪之间的合作更像是一种持续的对话。

桂尔宫（1886-1890）的抛物线拱门、地下室柱廊和中央大厅的设计，处处体现了桂尔的品味与高迪的创造之间的碰撞。范亨斯贝根引用了一段极有意味的细节：桂尔曾在给高迪的信中抱怨某个设计太过“冒险”，而高迪则以一种近乎固执的自信回应。这种张力的存在，恰恰说明高迪的作品不是某个人单向意志的实现，而是一种复杂的社会协商的产物。

把高迪称作“巴塞罗那的象征”，在范亨斯贝根的论述中，不是一种修辞上的夸张，而是一种结构性的判断。高迪的职业生涯与巴塞罗那的城市化进程几乎是同步展开的：他1878年毕业时的巴塞罗那，城墙刚刚被拆除5年；他1926年去世时的巴塞罗那，已经是一座拥有百万人口的现代大都市。

高迪的作品之所以能够成为这座城市的象征，不是因为他超越了这座城市，恰恰是因为他如此深刻地嵌入其中。圣家族大教堂的建造资金主要来自信徒的捐赠，经济危机的冲击曾多次迫使工程中断；米拉之家（1906-1912）在建造过程中因违反城市规划条例与市政府发生冲突，高迪差点为此吃上官司；巴特罗之家（1904-1906）本质上是一次旧房改造，高迪是在已有的建筑骨架上进行的手术。所有这些事实都指向同一个结论：高迪不是在真空中创作的，他的每一件作品都带有那个时代的巴塞罗那的烙印。

美国保守派杂志《克莱蒙特书评》在评论这本传记时曾经指出，高迪“绝非任何意义上的文化颠覆者”。这句话在中文语境中可能会被误读为批评，但范亨斯贝根恰恰试图说明，高迪的力量不在于他是一个站在主流之外的反叛者，而在于他是那个时代各种矛盾——传统与现代、宗教与世俗、资产阶级与工人阶级、加泰罗尼亚民族主义与西班牙国家认同——的最高浓度的结晶。

高迪不是颠覆者，他用最前卫的技术支持最保守的信仰，这种悖论之所以可能，恰恰因为他从未试图站在时代之外。讽刺的是，恰恰是这种根植于自身时代的态度，使得高迪的作品拥有了超越时代的力量。

“西班牙餐前小吃”

范亨斯贝根在书中采用了一个极为精妙也极为大胆的比喻来概括高迪的建筑特征——“西班牙餐前小吃”（Tapas）。这个比喻的魅力在于它既形象又深刻。西班牙餐前小吃并非一道完整的菜肴，而是一系列小份的、多样化的、色彩斑斓的食物的集合。每一种Tapas都有自己独立的风味和个性，但它们被摆在一起时，构成了一种丰富的、令人愉悦的整体体验。

Tapas的食用没有固定的顺序，你可以从这一盘吃到那一盘，可以随意挑选、自由组合，这种自由、即兴、不拘一格的特征，恰好抓住了高迪建筑设计中的某种核心气质。

高迪的作品确实难以被纳入任何单一的风格框架。如果我们将他不同时期的作品并排起来，几乎找不到一条平滑的风格演进曲线。文森之家大量采用了穆德哈尔式建筑元素——这种风格是十二世纪至十五世纪伊斯兰艺术与基督教建筑交融的产物——外墙以红砖和彩色瓷砖交替装饰，带有明显的阿拉伯风情。

桂尔宫则呈现出完全不同的面貌：地下室的抛物线拱门暗示了高迪对结构力学的深入思考，中央大厅的穹顶开孔引入了自然光，营造出一种近乎巴洛克式的戏剧效果。到了桂尔公园（1900-1914），高迪彻底放飞了想象力：那只色彩斑斓的马赛克蜥蜴已经成为巴塞罗那的象征符号之一，百柱大厅的柱廊如同一片石质的森林，蜿蜒的长椅覆盖着碎瓷片拼贴的图案，整个公园仿佛从大地中自然生长出来。而圣家族大教堂（高迪1883年接手直至去世）则是所有这些风格的集大成者，又超越了所有风格。

与同时代的许多建筑师不同，高迪没有留下系统的建筑理论著作，没有创立一个可以被门徒传承的风格流派，甚至没有一套可以清晰描述的设计方法论。他面对每一座建筑都根据其特定的场地条件、功能需求和委托人的品味从零开始构思。这种工作方式使得高迪的作品之间充满了断裂和不连贯性，但也赋予了每一件作品一种不可替代的独特生命。

桂尔公园的灵感来自桂尔伯爵开发花园城市的商业计划——计划失败后才被迫改作公共公园——它的设计语言与其他作品截然不同，因为它的功能和其他作品截然不同。巴特罗之家据说以“圣乔治屠龙救公主”的故事为灵感，屋顶的鳞片状瓦片象征着龙背，阳台的骷髅状支柱象征着被恶龙杀害的人，这种叙事性的设计在高迪的其他作品中几乎见不到。米拉之家的立面则完全是另一回事——它没有一个叙事的先验框架，它就是一个被海风吹动的凝固波浪，它的意义就在它的形式之中。

然而，Tapas这个比喻的另一层含义在于：尽管Tapas看起来随意、即兴、不成体系，但每一道Tapas的制作其实都极为讲究，需要扎实的烹饪功底和对食材特性的深刻理解。高迪的建筑也是如此。那些看似“天真”或“原始”的形式——模仿自然曲线的立面、没有承重墙的内部空间、树状分叉的柱廊——背后隐藏着极其严肃的结构思考。

高迪在学生时代就对悬链线进行了深入研究，他发现自然界中许多结构——例如藤蔓、骨骼、树根——都是以悬链线的形态分布的，这种形态可以将压力均匀地分散到每一个受力点上。他将这一原理应用于桂尔宫的地下室拱门和圣家族大教堂的柱廊结构中，创造出了在当时无法用常规力学公式计算的承重体系。米拉之家的立面没有一个直角，内部没有一个承重墙，全部依赖肋梁与拱券的框架结构来承载建筑的重量，这种设计在当时是不可思议的——因为在计算机参数化设计远未诞生的年代，绘制和计算这些曲线需要付出巨大的手工作业量。

高迪对结构逻辑的执著，与他拒斥风格规则的即兴态度之间，形成了一种奇特的张力。这种张力恰恰是理解高迪的关键。他被认为是“天真”和“原始”的，但其实他对结构问题的严肃程度超过了同时代绝大多数建筑师。他被认为是“浪漫主义”和“梦幻”的，但他的设计方法建立在对物理法则的深刻而非浅薄的把握之上。

范亨斯贝根以一个建筑史学家的专业眼光，反复提醒读者注意高迪作品中的技术维度：那些色彩斑斓的马赛克是经过精心设计和计算定位的，那些看似随意的曲线实际上经过了细致的力学推演。Tapas之所以好吃，不仅是因为它好看，更因为它的制作工艺经得起推敲；高迪的建筑之所以耐看，不仅因为它绚烂，更因为它的结构逻辑经得起时间的检验。

有意思的是，这个比喻还有一个耐人寻味的第三维度：Tapas是西班牙饮食文化中最具社交属性的事物之一。Tapas不是一个人独自享用的大餐，而是多人共享的小食。范亨斯贝根暗示，高迪的建筑也具有这种鲜明的“共享性”——它们不是为了被远距离膜拜而建造的纪念碑，而是为了被进入、被使用、被体验而设计的生活空间。

米拉之家的居住平面可以自由分隔，桂尔公园的广场对所有人开放，圣家族大教堂虽然宏大却通过自然光的折射营造出一种亲切的内部氛围。这种“共享性”与高迪的宗教信仰之间并不矛盾——对他而言，教堂正是应当向所有人开放的上帝的居所，正如他那句著名的格言：“直线属于人类，而曲线归于上帝。”

最后的浪漫主义者

如果读者带着对“浪漫主义者”的通常想象来阅读《高迪传》，他们很可能会感到困惑，进而感到不安。欧洲浪漫主义传统通常意味着对个性的张扬、对自由的追求、对规则的蔑视、对情感和直觉的推崇。按照这个标准，高迪似乎完全符合：他蔑视直线和直角，他相信“曲线属于上帝”，他的作品充满了奔放的想象力和强烈的情感表达。

但范亨斯贝根画出了一幅截然不同的肖像：高迪是一个笃信教皇永无谬误的天主教徒，他每天参加弥撒，晚年过着近乎苦修的生活——衣衫褴褛，饮食简陋，拒绝了一切世俗的享乐——事实上他一生未婚，没有留下任何关于恋爱或情欲的记录，他的情感世界似乎全部献给了上帝和他的建筑。高迪曾对门徒说：“死亡的想法绝不能与上帝的想法分开；这就是为什么教堂里会有坟墓……不去思考死亡，就没有道德上或身体上的美好生活。”

把这样一个人称为“浪漫主义者”，似乎是一种范畴错误。但范亨斯贝根偏偏是这样做的——传记副标题“未曾驯服”，以及他在书中多处使用的“浪漫主义者”表述，恰恰指向了这个悖论的解决之道。高迪的“未曾驯服”不是从文化叛逆中生长出来的——他不是那种站在体制外嘲笑体制的波西米亚艺术家。恰恰相反，他的“未曾驯服”来自一种更古老、更顽固的保守主义。

他对现代性的拒绝是如此彻底，以至于这种拒绝本身产生了一种惊人的前卫性。他拒绝工业化的标准化生产，结果他用手工打造出了比机器更复杂的形态；他拒绝现代建筑的直线和直角传统，结果他创造出了一套独特的曲线语言，而这套语言在一百多年后的今天反而看起来比同时代的许多前卫建筑更具未来感；他拒绝新教式的简洁和克制，结果他把哥特式的繁复和巴洛克式的戏剧性推向了极致，而这种极致本身构成了一种颠覆。

这是一种悖论式的浪漫主义。浪漫主义的核心恰恰是反对启蒙主义的理性秩序，高迪的天主教信仰在十九世纪末已经是一种反启蒙的姿态——当整个欧洲都在经历世俗化进程时，高迪的信仰显得格格不入。他对死亡的执著冥想，他对罪和赎罪的深刻感受，他与现代性的紧张关系——这些都使他成为一个活得更像中世纪人的人。而这种“不合时宜”本身，成了他最深刻的浪漫主义特质。

范亨斯贝根敏锐地捕捉到了这一点：高迪不是不知道他所处的时代发生了什么，他知道工业革命在改变世界，他知道巴塞罗那的无产阶级正在斗争中成长，他知道自己的建筑在当时的评论家眼中是“怪异”和“夸张”的。这种不为所动的执拗，正是“未曾驯服”的含义——他不会被任何东西驯服，包括他的时代本身。

范亨斯贝根对于高迪“孤独”的描写尤其值得注意。高迪的晚年生活是令人心酸的：他每天步行或乘坐电车从桂尔公园的临时住所前往圣家族大教堂的工地，穿着破旧的衣服，以至于有一次在去教堂的路上被当作乞丐遭到殴打。1926年6月7日，高迪在去教堂的途中被一辆电车撞倒，但因为他衣着褴褛，路过的出租车司机拒绝送他去医院，最后被送到了一家贫民医院。三天后他在那里去世。

这个悲剧性的结局几乎像一个寓言：那个装饰了巴塞罗那最华美建筑的人，自己衣衫褴褛地死去；那个设计了桂尔公园长椅、巴特罗之家阳台和米拉之家烟囱的人，最终被这座城市冷酷的街道所遗忘。范氏没有将这段叙述渲染成煽情的悲歌，而是以一种冷静的笔调记录事实，反而构成了一种更强烈的冲击。

传记的最后部分讨论了高迪遗产的“未完成性”。圣家族大教堂至今仍未完工——预计在2026年——高迪逝世一百周年之际——才能完工。范亨斯贝根指出，这种“未完成性”本身就是高迪神话的一部分。因为工地从未真正关闭，高迪的精神以一种奇特的方式存续于后世建筑师的手中。每一代参与圣家族大教堂建设的建筑师和工匠，都必须在高迪遗留的石膏模型和图纸中寻找线索，必须进入高迪的思维方式去理解那些曲线的数学规律。

这座教堂成了一个活的、持续演变的纪念碑，而不是一个被封存的、僵化的过去。范亨斯贝根认为，这种“未完成性”或许才是高迪留给后世最重要的遗产——它拒绝被终结，拒绝被驯服，拒绝变成一段可以被轻易消费和遗忘的历史。

在全书的结尾处，范亨斯贝根引用了一位评论家的话：“在一个又一个神话被拆除、一层又一层对高迪的误读被澄清之后，世人终将看到，他那座被万千游客踏破门槛的教堂，注定会有一段漫长的孤独岁月。”这段话的深意在于：拆除神话不是要贬低高迪，恰恰相反，拆除神话是让一个真实的人的光芒——不是神的光芒，而是人的光芒——不被虚假的叙事所遮蔽。

当神话被剥去之后，我们看到的是一个穿着破旧衣衫在工地上奔波的老人，一个因为信仰而拒绝一切舒适的苦行者，一个在结构力学与宗教信仰之间找到惊人平衡的建筑师。这个人也许不再那么传奇，但他比传奇更值得被世人记住。

是的，高迪的伟大不需要神话来包装。那些波浪般的立面、树根般的柱廊和马赛克拼贴的长椅，它们的美感本身已经足够强烈，不需要被渲染成“天启”或“梦境”。而高迪身上那种与世界保持距离的能力——用前卫的技术支持保守的信仰，在工业化的时代坚持手工的尊严，在世俗化的浪潮中坚守对上帝和死亡的冥想——这种“未曾驯服”的姿态，或许才是他留给这个日渐驯服的世界的最后礼物。








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